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Jean-François Lyotard:

Essays zu einer affirmativen Ästhetik

Übersetzt von Eberhard Kienle und Jutta Kranz.

IMD 102 1982 123 Seiten. ISBN: 978-3-88396-022-7 Buch: ist vergriffen

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Essays zu einer affirmativen ästhetik - softcover, jean-fran?ois lyotard.

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• �ber diese Auflage
• Verlag Merve Verlag
• Erscheinungsdatum 1982
• ISBN 10  3883960225
• ISBN 13  9783883960227
• Einband Tapa blanda

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Essays zu einer affirmativen ?sthetik. - aus dem inhalt: l' acinema / die malerei als libido-dispositiv / mehrfache stille, vielf?ltiges schweigen. -.

Buchbeschreibung Softcover. 16 x 12 cm. Originalbroschur, etwas berieben. 123 Seiten. Gutes Exemplar. -- Bitte Portokosten au�erhalb EU erfragen! / Please ask for postage costs outside EU! / S ' il vous plait demander des frais de port en dehors de l ' UE! -- Herzlichen Dank f�r Ihre Bestellung! Philo. Artikel-Nr. 430556

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Essays zu einer affirmativen A?sthetik

Buchbeschreibung Zustand: Fine. Deutsch. Artikel-Nr. 5303906

Buchbeschreibung Zustand: Fine. Deutsch. Artikel-Nr. 5939913

Essays zu einer affirmativen �sthetik. Aus dem Franz�sischen von Eberhard Kienle und Jutta Kranz.

Buchbeschreibung 123, (5) S. Orig.-Broschur (= Bd. 102). - R�cken berieben und mit leichten Lesespuren; Papier altersbedingt gebr�unt. Ansonsten gut erhaltenes Exemplar. Innen sauber. Artikel-Nr. 092370

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Essays zu einer affirmativen ästhetik.

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Lyotard, Jean-Francois: Essays zu einer affirmativen Ästhetik. - Aus dem Inhalt: L' acinema / Die Malerei als Libido-Dispositiv / Mehrfache Stille, vielfältiges Schweigen.

16 x 12 cm. Originalbroschur, etwas berieben. 123 Seiten. Gutes Exemplar Merve Verlag, Berlin 1982.

Siehe beschreibung, autor: lyotard, jean-francois, titel: essays zu einer affirmativen ästhetik. - aus dem inhalt: l' acinema / die malerei als libido-dispositiv / mehrfache stille, vielfältiges schweigen., einband: taschenbuch, paperback, freie beschreibung: 16 x 12 cm. originalbroschur, etwas berieben. 123 seiten. gutes exemplar merve verlag, berlin 1982, sprache: deutsch, händler-kategorie: philosophie.

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Essays zu einer affirmativen ästhetik - softcover, jean-fran?ois lyotard.

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• Publisher Merve Verlag
• Publication date 1982
• ISBN 10  3883960225
• ISBN 13  9783883960227
• Binding Paperback
• Number of pages 123

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Essays zu einer affirmativen �sthetik. Aus dem Franz�sischen von Eberhard Kienle und Jutta Kranz.

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Texturen Methodik

Bibliografie der auf deutsch veröffentlichten Texte Jean-François Lyotards

von Michael Buchmann

• Wo bestimmte Trennwände als potentielle Junggesellenelemente einfacher Maschinen betrachtet werden, in: Jean Clair/Harald Szeemann (Hg.): Junggesellenmaschinen. Katalog zur Ausstellung, Venedig 1975, S. 98-109.
• Apathie in der Theorie, Berlin 1977.
• Ein Einsatz in den Kämpfen der Frauen, in: Jean-François Lyotard: Das Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Politik, Berlin 1977, S. 52-72.
• Kleine Perspektivierung der Dekadenz und einiger minoritärer Gefechte, die hier zu führen sind, in: Jean-François Lyotard: Das Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Politik, Berlin 1977, S. 7-51.
• Macht der Spuren oder Ernst Blochs Beitrag zu einer heidnischen Geschichte, in: Jean-François Lyotard: Das Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Politik, Berlin 1977, S. 93-113.
• Über die Stärke der Schwachen, in: Jean-François Lyotard: Das Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Politik, Berlin 1977, S. 73-92.
• [...], in: Junggesellenmaschinen, Wien 1977, S. [...].
• Adorno come diavolo, in: Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978, S. 35-58.
• Ein Barbar spricht vom Sozialismus. Ein Interview mit Jean-François Lyotard, in: Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978, S. 7-13.
• Bemerkungen über die Wiederkehr und das Kapital, in: Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978, S. 15-34.
• Energieteufel Kapitalismus, in: Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978, S. 91-149.
• Über eine Figur des Diskurses, in: Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978, S. 59-90.
• Abhandlung über eine Unschicklichkeit, in: Jean-François Lyotard: Apathie in der Theorie, Berlin 1979, S. 97-111.
• Apathie in der Theorie, in: Jean-François Lyotard: Apathie in der Theorie, Berlin 1979, S. 73-95.
• Heidnische Unterweisungen, in: Jean-François Lyotard: Apathie in der Theorie, Berlin 1979, S. 7-71.
• [...], in: [...]: Die Außerirdischen sind da. Umfrage durch Matthes & Seitz anläßlich einer Landung von Wesen aus dem All, München 1979, S. [...].
• Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind. Ein Gespräch, in: Baseler Zeitung, 05.12.1981, S. [...].
• Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?, in: Tumult, Nr. 4 (1982), S. 131-142.
• L'aciéma, in: Jean-François Lyotard: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 25-43.
• Die Malerei als Libido-Dispositiv, in: Jean-François Lyotard: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 45-93.
• Mehrfache Stille/Vielfältiges Schweigen, in: Jean-François Lyotard: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 95-122.
• Ödipus oder Don Juan? Legitimierung, Recht und ungleicher Tausch. Ein Gespräch zwischen J.-F. Lyotard und J. P. Dubost, in: Theatro Machinarum, Nr. 3/4 (1982), S. 127-150.
• Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, Bremen 1982.
• Das postmoderne Wissen, in: Theatro Machinarum, Nr. 34 (1982), S. 1-125.
• Streitgespräche, oder: Sprechen "nach Auschwitz", Bremen 1982.
• Der Zahn, die Hand, in: Jean-François Lyotard: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 11-23.
• Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind. Ein Gespräch, in: Information Philosophie, Nr. 3 (1983), S. 10-13 und Nr. 4 (1983), S. 26-29.
• Zwei Metamorphosen des Verführerischen im Film, in: Dry. Ein Magazin, Berlin 1983, S. 24-27.
• Das Erhabene und die Avantgarde, in: Merkur, Nr. 2 (1984), S. 151-164.
• Das Erhabene und die Avantgarde, in: Kunstforum International, Nr. 75 (1984), S. 121-128.
• Die Immaterialität. Manifest eines Projekts am Centre Georges Pompidou, Beaubourg, in: Das Abenteuer der Ideen, Architektur und Philosophie seit der Industriellen Revolution. Internationale Bauausstellung Berlin 1987, Berlin 1984, S. 185-194.
• Ökonomie des Wunsches, Bremen 1984.
• Über fünf Bilder von René Guiffrey, in: Konkursbuch. Zeitschrift für Vernunftkritik, Nr. 13 (1984), S. 177-183.
• [...], in: Dieter Bechtloff (Hg.): Von hier aus. Dokumentation einer überflüssigen Ausstellung, Köln 1984, S. [...].
• Ästhetik und Design. Gespräch mit François Burkhardt, in: Jean-François Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 27-33.
• Der Augenblick, Newman, in: Michel Baudson (Hg.): Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst, Weinheim 1985, S. 99-105.
• Für eine Nicht-Kulturpolitik, in: Jean-François Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, Graz/Wien/Köln 1985, S. 26-31.
• Ein Gespräch mit Jean-François Lyotard, in: Flash Art, Nr. 121 (1985), S. [...].
• Grabmal des Intellektuellen, in: Jean-François Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, Graz/Wien/Köln 1985, S. 9-19.
• Immaterialien, in: Jean-François Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 7-18.
• Immaterialien. Konzeption, in: Jean-François Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 75-89.
• Intellektuelle Moden, in: Jean-François Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, Graz/Wien/Köln 1985, S. 75-79.
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• Kunst heute? Gespräch mit Bernard Blistène, in: Jean-François Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 55-74.
• Die Mauer des Pazifik, Graz/Wien/Köln 1985.
• "Nach" Wittgenstein, in: Jean-François Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, Graz/Wien/Köln 1985, S. 68-74.
• Philosophie in der Diaspora. Gespräch mit Jacques Derrida, in: Jean-François Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 19-26.
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• Regel und Paradoxa, in: Jean-François Lyotard: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, Berlin 1986, S. 97-107.
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• Memorandum über die Legitimität, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 57-83.
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• Der philosophische Gang, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 126-137.
• Post-Skriptum zum Schrecken und zum Erhabenen, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 91-98.
• Randbemerkungen zu den Erzählungen, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 32-37.
• Sendschreiben zu einer allgemeinen Geschichte, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 38-56.
• Die Transformatoren Duchamp, Stuttgart 1987.
• Über Daniel Buren, Stuttgart 1987.
• Eine Widerstandslinie, in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985, Wien 1987, S. 112-125.
• Der Widerstreit, München 1987.
• Die Aufklärung, das Erhabene, Philosophie, Ästhetik. Interview mit Jean-François Lyotard, in: Walter Reese-Schäfer (Hg.): Lyotard zur Einführung, Hamburg 1988, S. 111-155.
• Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?, in: Wolfgang Welsch (Hg.) Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 193-203.
• Der Enthusiasmus. Kants Kritik der Geschichte, Wien 1988.
• Heidegger und "die Juden", Wien 1988.
• Die Mauer des Pazifik, in: Schauspiel Köln (Hg.): Medea. Hans Henny Jahnn, Köln 1988 [Beilage].
• Die Moderne redigieren, Bern 1988.
• Die Moderne redigieren, in: Wolfgang Welsch (Hg.) Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 204-214.
• Subjektlosigkeit zwischen Lingualismus und Mentalismus, in: Bernhard Taureck: Französische Philosophie im 20. Jahrhundert. Analysen, Texte, Kommentare, Reinbek 1988, S. 155-159.
• [...], in: Manfred Frank: Die Grenzen der Verständigung. Ein Geistergespräch zwischen Lyotard und Habermas, Frankfurt am Main 1988, S. [...].
• Der Augenblick, Newman, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 95-105.
• Bürgerkrieg der Sprache mit sich selbst, in: Bernhard Taureck: Französische Philosophie im 20. Jahrhundert. Analysen, Texte, Kommentare, Reinbek 1988, S. 270-276.
• Domus und die Megalopole, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 217-230.
• Das Erhabene und die Avantgarde, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 107-125.
• Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare. Ein Gespräch mit Christine Pries am 6.5.1988, in: Kunstforum international, Nr. 100 (1989), S. 354-363.
• Der Gehorsam, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 191-206.
• Gott und die Marionette, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 177-189.
• Das Interesse des Erhabenen, in: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 91-118.
• Die Kindheit des Ereignisses. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Elisabeth Weber, in: Spuren. Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft, Nr. 30/31 (1989), S. 40-47.
• Das Königsopfer auf dem Platz der Eintracht, in: Fritz von Klinggräff/Alexander Smoltczyk: Auf der Suche nach der verlorenen Revolution, Berlin 1989, S. 60-75.
• Konservierung und Farbe, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 167-175.
• Logos und Techne, oder: die Telegraphie, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 61-72.
• Materie und Zeit, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 49-59.
• Die Moderne redigieren, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 37-48.
• Nach dem Erhabenen, Zustand der Ästhetik, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 157-165.
• Ob man ohne Körper denken kann, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 19-35.
• Oikos, in: Joschka Fischer (Hg.): Ökologie im Endspiel, München 1989, S. 39-55.
• Scapeland, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 207-215.
• So etwas wie: "Kommunikation ... ohne Kommunikation", in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 127-137.
• Streifzüge. Gesetz, Form, Ereignis, Wien 1989.
• Das Undarstellbare - wider das Vergessen. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Christine Pries, in: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 319-347.
• Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 139-149.
• Vorwort. Vom Humanen, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 11-17.
• Der Widerstreit, 2., korr. Aufl., München 1989.
• Das Wort, die Momentaufnahme, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S. 151-156.
• Zeit heute, in: Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, S.73-93.
• [...], in: Florian Rötzer (Hg.): Kunst und Philosophie, Köln 1989, S. [...].
• Der Augenblick, Newman, in: Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais, Leipzig 1990, S. 358-369.
• Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?, in: Peter Engelmann (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 1990, S. 33-48.
• Ein Einsatz in den Kämpfen der Frauen, in: Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais, Leipzig 1990, S. 142-156.
• Memorandum über die Legitimität, in: Peter Engelmann (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 1990, S. 54-75.
• Randbemerkungen zu den Erzählungen, in: Peter Engelmann (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 1990, S. 49-53.
• Heidegger und 'die Juden'. Vortrag in Wien und Freiburg, Wien 1990.
• Tirami Su. Regeln und Paradoxien zum Begriff der Postmoderne, in: Umriß. Nr. [...] (1990), S. [...].
• Zeit heute, in: Heinrich Meier (Hg.): Zur Diagnose der Moderne, München/Zürich 1990, S. [...].
• Die Mauer, der Golf und die Sonne. Eine Fabel, Wien 1991.
• Eine post-moderne Fabel über die Postmoderne oder: In der Megalopolis, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Robert Weimann (Hg.): Postmoderne - globale Differenz, Frankfurt am Main 1991, S. 291-304.
• Die Vorschrift, in: Christine Pries/Wolfgang Welsch (Hg.): Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard, Weinheim 1991, S. 27-43.
• [...], in: Horst Gerhard Haberl (Hg.): Entdecken, verdecken. Eine Nomadologie der Neunziger. Ein literarisches Forum des steirischen Herbstes, Graz 1991, S. [...].
• Eine postmoderne Fabel, in: Jörg Huber (Hg.): Wahrnehmung der Gegenwart. Interventionen von Hartmut Böhme, Karl Heinz Bohrer, Christina von Braun, Jean François Lyotard, Eva Meyer, Hans Ulrich Reck, Hans-Wolfgang Schaffnit, Wolfgang Welsch, Basel/Zürich 1992, S. 15-30.
• Anima minima, in: Wolfgang Welsch (Hg.): Aktualität des Ästhetischen, München 1993, S. [...].
• Die Phänomenologie, Hamburg 1993.
• Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen, Kritik der Urteilskraft, §§ 23-29, München 1994.
• Freischwebende Reste. Jean-François Lyotard, der Philosoph der Postmoderne, über das neue Deutschland, den ideologischen Atavismus der Rechtsextremen, Trash-art und das Erhabene als ein ästhetisches Gefühl, in: Die Tageszeitung, 13.08.1994, S. 14-15.
• Sensus communis, das Subjekt im Entstehen, in: Joseph Vogl (Hg.): Positionen zu einer Philosophie des Politischen, Frankfurt am Main 1994, S. 223-250.
• [...], in: Elisabeth Weber (Hg.): Jüdisches Denken in Frankreich. Gespräche mit Pierre Vidal-Naquet, Jacques Derrida, Rita Thalmann, Emmanuel Lévinas, Léon Poliakov, Jean-Francois Lyotard, Luc Rosenzweig, Frankfurt am Main 1994, S. [...].
• L'ange qui nage. Ein Engel der schwimmt. Jean-François Lyotard im tacho-Gespräch mit Thomas Bedorf und Peter Keicher, in: Tacho. Zeitschrift für Perspektivenwechsel, Nr. 5 (1998), S. 3-81.
• Ein Bindestrich. Zwischen 'Jüdischem' und 'Christlichem', Bonn 1995.
• Kindheitslektüren, Wien 1995.
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• [...], in: Andreas Rost (Hg.): Der zweite Atem des Kinos, Frankfurt am Main 1996, S. [...].
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• Das Erhabene und die Avantgarde, in: Karl Heinz Bohrer/Kurt Scheel (Hg.): Die Botschaft des Merkur. Eine Anthologie aus fünfzig Jahren der Zeitschrift, Stuttgart 1997, S. 322-335.
• Streitgespräche, oder: Sätze bilden "nach Auschwitz", in: Georg Christoph Tholen/Elisabeth Weber (Hg.): Das Vergessen(e). Anamnesen des Undarstellbaren, Wien 1997, S. 18-50.
• Die Ambivalenz des Fremden. Jean-François Lyotard im Gespräch mit Thomas Bedorf und Peter Keicher, in: Information Philosophie, Nr. 2 (1998), S. 28-33.
• Anima minima, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 201-213.
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• Generallinie, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 107-112.
• Interessant?, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 49-63.
• Karel Appel. Ein Farbgestus, Berlin/Bern 1998.
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• Eine postmoderne Fabel, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 81-96.
• Der Terror ist in uns, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 173-186.
• [...], in: Icons. Localizer 1.3. Die Gestalten Verlag, [...] 1998, S. [...].
• Zone, in: Jean-François Lyotard: Postmoderne Moralitäten, Wien 1998, S. 23-35.
• Gezeichnet: Malraux. Biographie, Wien 1999.
• Wo bestimmte Trennwände als potentielle Junggesellenelemente einfacher Maschinen betrachtet werden, in: Hans Ulrich Reck/Harald Szeemann (Hg.): Junggesellenmaschinen, erw. Neuausgabe, Wien/New York 1999, S. 158-171.
• Die Malerei als Libido-Dispositiv, in: Sibylle Omlin/Beat Wismer (Hg.): Das Gedächtnis der Malerei. Ein Lesebuch zur Malerei im 20. Jahrhundert, Köln 2000, S. 329-335.
• Zeit heute, in: Dietmar Köveker/Andreas Niederberger (Hg.): ChronoLogie. Texte zur französischen Zeitphilosophie des 20. Jahrhunderts, Darmstadt 2000, S. 200-219.
• Die Zeit verdrängt, in: Dietmar Köveker/Andreas Niederberger (Hg.): ChronoLogie. Texte zur französischen Zeitphilosophie des 20. Jahrhunderts, Darmstadt 2000, S. 147-154.
• Gezeichnet: Malraux. Biographie, München 2001.
• Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 2001.
• Der schalltote Raum. Die Anti-Ästhetik von Malraux, Wien 2001.
• Statt einer Einleitung. Ein Denken in der Quere, in: Francois Jullien: Der Umweg über China. Ein Ortswechsel des Denkens, Berlin 2002, S. 7-13.
• Der Affekt-Satz (Über einen Nachtrag zu Der Widerstreit), in: Jean-François Lyotard: Das Elend der Philosophie, Wien 2004, S. 41-49.
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• Von einem Bindestrich, in: Jean-François Lyotard: Das Elend der Philosophie, Wien 2004, S. 115-131.
• Weil die Farbe ein Fall von Staub ist, in: Jean-François Lyotard: Das Elend der Philosophie, Wien 2004, S. 255-261.
• Heidegger und "die Juden", 2. überarb. Aufl., Wien 2005.
• Zum Fachbereich Psychoanalyse in Vincennes, in: Gilles Deleuze: Schizophrenie und Gesellschaft. Texte und Gespräche von 1975 bis 1995, Frankfurt am Main 2005, S. 57-58.
• Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 2006.
• Die Mauer des Pazifik. Eine Erzählung, Wien 2006.
• Für eine Nicht-Kulturpolitik, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 27-31.
• Grabmal des Intellektuellen, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 11-19.
• Intellektuelle Moden, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 71-74.
• Libidinöse Ökonomie, Zürich/Berlin 2007.
• 'Nach' Wittgenstein, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 65-70.
• Der philosophische Gang, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 39-49.
• Rasche Bemerkungen zur Frage der Postmoderne, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 75-82.
• Die Vernunftverwirrung, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 33-38.
• Eine Widerstandslinie, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 51-63.
• Der Widerstreit, in: Jean-Francois Lyotard: Grabmal des Intellektuellen, 2. überarb. Aufl., Wien 2007 S. 21-25.
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2.2 Der soziale Gestus - ein (zu) selbstverständlicher Begriff?

Fassbinders fusion von hollywoodmelodrama und brecht'schem gestus.

Was also ist der soziale Gestus? Auf den ersten Blick haben wir es mit einem inhaltlich recht klar bestimmten Terminus zu tun. Glaubt man dem Wörterbuch, gehört der Begriff "Geste" zu den wenigen Beispielen sprachlicher Eindeutigkeit: Eine Geste, das ist eine ausdrucksvolle Hand- oder Körperbewegung. Und selbst die metaphorische Logik im erweiterten Sprachgebrauch des Wortes scheint einigermaßen stringent, denn die Rede vom Gestus des Sprechens, des Schreibens und Tuns verschiebt den Bedeutungsgehalt lediglich um eine Komplexitätsstufe nach oben: Das Präsentieren von Gesten, Sätzen und Handlungen kann selbst wiederum von einer Geste begleitet werden. Auf den zweiten Blick aber enthält bereits die genannte Differenzierung zwischen Geste und Gestus das ganze theoretische Problem des Brechtschen Schauspielers. Das wird zu diskutieren sein.

Zunächst ist festzuhalten, dass man es bei dem Wort Geste mit einem festumrissenen semantischen Feld zu tun hat. Von ähnlicher Eindeutigkeit scheint der Terminus in Brechts Theatertheorie zu sein. Folgt man dem herkömmlichen Verständnis, verschiebt der Begriff des sozialen Gestus die Referenz der schauspielerischen Darstellung von einem psychologischen Entwurf der Figur auf die Darstellung isolierter sozialer Verhaltensweisen. Das Feld sozialer Beziehungen wird auf diese Weise unmittelbar zum dramatischen Gegenstand. 7 Zunächst also bezeichnet der soziale Gestus lediglich den veränderten Gegenstand eines Schauspiels, das den Akt des alltäglichen Sprechens und Handelns unmittelbar zur Anschauung bringen will.

In dieser Lesart ist die Brechtsche Schauspieltheorie, nicht  

zuletzt eben durch ihre Wirkung auf den westdeutschen Autorenfilm und das Regietheater der sechziger und siebziger Jahre, populäres Allgemeingut geworden. Es hat den Anschein, dass der große Widersacher, der auf Einfühlung sinnende empfindsame Schauspieler, in Brecht eine so gründliche Kritik erfahren hat, dass er zum Inbegriff des naiven Schauspiels der Fernseh-Soaps, des Kommerzkinos und des routinierten Theaterbetriebs geworden ist. Im westlichen Nachkriegseuropa scheint das psychologische Schauspiel auf Seiten der Kunst ohne einen gewichtigen Fürsprecher, ohne theoretisches Fundament und ohne methodische Schule zu sein.

Nun ist evident und hinlänglich diskutiert worden, dass Fassbinder diese Kluft zwischen populärkultureller und ästhetisch-reflexiver Darstellungsform, zwischen reflexiver Ästhetik und melodramatischer Unterhaltungskunst zu überwinden sucht. Tatsächlich verbindet er in seinen frühen Filmen zwei Schauspielweisen, die gegensätzlicher nicht sein könnten; bezieht er doch die Brechtsche Darstellungstechnik auf die gestische Rhetorik melodramatischer Spielweisen des Hollywoodkinos. In dieser Verbindung zeigen die Filme Fassbinders ihre spezifische Prägung.

Aber auch Brechts Überlegungen zum Gestus lesen sich im Kontext der Filme Fassbinders anders als in jenem der gesellschaftspolitischen Funktionsbestimmungen des Theaters, wie sie die westdeutsche Brecht-Rezeption dominierte. Verhält es sich doch mit der Theatertheorie Brechts ähnlich wie mit dem Begriff der Geste: Das Vorverständnis scheint so gründlich ausgebildet und plausibel zu sein, dass man gar nicht weiß, was noch zu fragen bleibt. 

Theoriebildung als Inszenierungspraxis

War Brechts Theaterkonzept also so erfolgreich, dass seine Lehrsätze in Redundanz erstarrten? Dies scheint zumindest für die Theorie des Schauspielers zuzutreffen. Ist man doch durch das allzu Selbstverständliche der Brechtschen Lehre geneigt, den Begriff des Gestus unmittelbar auf dessen gesellschaftstheoretisches Fundament zu beziehen und die künstlerischen Darstellungsverfahren, mit denen soziale Beziehungen anschaulich werden sollen, umstandslos in einer Theorie dieser Beziehungen zu begründen. So gilt im konventionellen Verständnis der "soziale Gestus" weniger als ein ästhetischer Begriff denn als theoretische Verankerung des Schauspiels in einer politischen Funktionsbestimmung: Indem er das Schauspiel in einen diegetischen Modus transformiere, ermögliche der soziale Gestus, an den Figuren das bewegliche Gefüge gesellschaftlicher Beziehungen sichtbar zu machen. 8 Der Gestus bringe letztlich in poetischer Verdichtung zum Ausdruck, was die gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmt, die Logik kapitalistischer Herrschaft. 9

So könnte man Roland Barthes’ Brechtlektüre zusammenfassen, die eine Linie zieht zwischen dem Theater Diderots, der Montagetheorie Eisensteins und dem Brechtschen Gestus. Seine Lesart rekapituliert den Vorwurf erneuter Totalisierung, der sich als Kritik der historischen Avantgarden durch das gesamte poststrukturalistische Denken zieht. 10 Statt den fragmentierten, unbewussten Körper des Begehrens freizusetzen, unterwerfe das Brechtsche Schauspiel den Körper des Schauspielers der Darstellungslogik der Repräsentation; es ziele im Letzten, nicht anders als Diderot im Tableau vivant, auf ein Bild, das die Gesellschaft in ihrer Totalität zu repräsentieren vermag. 

Aus der Perspektive der Filme Fassbinders betrachtet, stellen sich Brechts Argumente weniger als Aussagen einer soziologisch fundierten Theorie des Theaters denn als Selbstverständigung über die Probleme der konkreten Schauspielerarbeit dar. Man sollte daher zunächst nach dem Status der schauspieltheoretischen Überlegungen Brechts fragen, nach der Eigenart seines Argumentierens, nach – auch das ist formelhafter Brecht – dem Gestus der Gedankenführung.

Was man auf den ersten Blick feststellt, ist eine Reihung von apodiktischen Aussagen, die stets in strenger Verneinung auf einen überdeutlich konturierten Gegner bezogen sind. Die Texte begegnen dem Leser mit lautstarken Direktiven, herrischen Anweisungen und polemischen Abgrenzungen. Sie beharren auf der Einsinnigkeit des Arguments und häufen Antithese auf Antithese – wohl im Vertrauen darauf, dass die gegnerischen Thesen zur Verteidigung psychologischer Schauspielkunst auf Seiten der Lesenden ihre Fürsprecher haben.

So beschreiben die Texte eine diskursive Arena, in der die Argumente Punkt für Punkt und Satz für Satz ihren Gegner aufrufen. 11 Sie entwerfen ein dialektisches Schlachtfeld zwischen erzählender und einfühlender Schauspielkunst, zu dem sich das Theater im Idealfall nur als je aktualisierende Synthese verhalten kann. Vielleicht ließe sich deshalb auch da, wo das Argument nicht in Rollenprosa und Figurenperspektiven entwickelt ist, von einer dramatischen Form der Theoriebildung sprechen, die erst in der konkreten Inszenierungspraxis zum ausgebildeten Gedanken findet. 

Literaturangaben und Anmerkungen 7 Vgl. Keller, Otto: Der Gestus als neues ästhetisches Zeichen, in: Zeichen und Realität, hg. v. Klaus Oehler, Hamburg 1981, S. 505. [^] 8 Vgl. Keller: Der Gestus als neues ästhetisches Zeichen. [^] 9 Vgl. Keller: Der Gestus als neues ästhetisches Zeichen. Vgl. Roland Barthes: Diderot, Brecht, Eisenstein, in: Filmkritik 11, 1974, S. 496. [^] 10 Barthes: Diderot, Brecht, Eisenstein; Jean-François Lyotard: Der Zahn, die Hand, in: ders: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 11-23. [^] 11 Auch darin beziehen sie sich auf die dramatische Schreibweise, in der Diderot seine Theorie des Schauspielers entworfen hat. [^]

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Online-Journal mit Peer Review

Zum Kunstverständnis der Kritischen Theorie

Text: Walther Müller-Jentsch | Bereich: Ästhetik und Kunsttheorie

Übersicht: Ausgehend von Hegels geschichtsphilosophischen Thesen über den Erkenntnischarakter der Kunst einerseits und ihr Ende andererseits skizziert der vorliegende Beitrag die Kunstauffassung der kritischen Theoretiker Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse und Ernst Fischer. Als die Essenz ihrer zwiespältigen Sichtweisen auf die Kunst entbirgt sich ihr gesellschaftskritischer Gehalt und ihr utopisches Glücksversprechen.

Anders als die orthodoxe marxistische Ästhetik, die die Kunst als Teil des ideologischen Überbaus versteht, in dem sich die Menschen der gesellschaftlichen Konflikte bewusst werden und sich Weltsichten von (auf- und absteigenden) Klassen artikulieren und widerspiegeln, stellt die Kritische Theorie das Kunstwerk ins Verhältnis zum gesellschaftlichen Ganzen als einem Leidenszusammenhang.

Adorno zufolge erkennt Kunst die Wirklichkeit nicht dadurch, „dass sie sie, photographisch oder ‚perspektivisch‘, abbildet, sondern dadurch, dass sie vermöge ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen Wissenschaft verschleiert wird“ (GS 11: 264). Grundlegend für Adornos Ästhetik ist das Verständnis, dass die Kunst in ihrer Autonomie als „gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (GS 7: 19) zu begreifen sei. „Kunst heißt nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen“ (G 11: 413). Den gesellschaftlichen Verhältnissen sei nicht in den stofflichen und inhaltlichen Momenten oder in den Charakteren der fiktiven Personen literarischer Werke nachzuspüren, sondern in der gestalteten Form schlage sich Gesellschaftliches nieder. Eine zentrale Aufgabe der Kunstsoziologie sei es herauszufinden, „wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert“ (GS 10/1: 374), „wie das Ganze einer Gesellschaft, als einer in sich widerspruchsvollen Einheit, im Kunstwerk erscheint“ (GS 11: 51). Einer engagierten Kunst à la Sartres littérature engagée (1958), die ihren Stoff etwa im Protest gegen gesellschaftliches Unrecht findet, erteilt Adorno eine Absage. Selbst gegenüber Picassos Bild Guernica und Schönbergs Komposition Der Überlebende von Warschau äußert sich Adorno ambivalent. Einerseits bezweifelt er, ob die Kunst, die „eine gewisse Vergeistlichung alles Stofflichen“ voraussetzt, „wirklich so auf das Grauen reagieren“ kann (Adorno 2001: 7). Andererseits bescheinigt er beiden Werken, dass sie als einzige Kunstwerke der Epoche dem äußersten Entsetzen ins Auge zu sehen vermochten und doch ästhetisch verbindlich gerieten (GS 18: 445).

Pointiert postuliert er: „Unter den Vermittlungen von Kunst und Gesellschaft ist die stoffliche, die Behandlung offen oder verhüllt gesellschaftlicher Gegenstände die oberflächlichste und trügerischste“ (GS 7: 341). Aufschluss darüber, in welcher Weise „gesellschaftliche Strukturmomente, Positionen, Ideologien und was immer in den Kunstwerken selbst sich durchsetzen“ (GS 10/1: 374), liefere die Struktur von Kunstwerken, in der sich „gesellschaftliche Kämpfe, Klassenverhältnisse“ abdrücken (GS 7: 344). Was die Werke an Gesellschaftlichem vorstellen, kann nicht mit soziologischen Begriffen von außen erschlossen werden, sondern muss immanent geschöpft werden aus der genauen Anschauung der künstlerischen Gebilde (GS 11: 51). Das verlange „freilich ein Wissen wie vom Inneren der Kunstwerke so auch von der Gesellschaft draußen. Ungelöste Antagonismen der Realität kehren in den Kunstwerken wieder als „die immanenten Probleme ihrer Form“ (GS 7: 16). Um den Darstellungsgehalt zu erschließen, bedarf es folglich der konkreten Kunsterfahrung wie der theoretischen Reflexion auf die Form.

Aus Kunstwerken dechiffrierbar ist die antagonistische Gesellschaft, wenn „die zentralen Kategorien der künstlerischen Produktion […] in gesellschaftliche“ (GS 14: 411) übersetzt werden. Wie die Arbeit des Dechiffrierens aussehen könnte, führt Adorno beispielhaft vor: So konstatiert er eine innere Übereinstimmung der „Zerlegung der Arbeitsprozesse seit der Manufakturperiode“ mit der „motivisch-thematischen Arbeit seit Bach“, wie jene ein „zugleich aufspaltendes und synthetisierendes Verfahren“ (GS 14: 427). So auch, wenn er bei Becketts Stücken die Existenz von Konzentrationslagern evoziert (GS 6: 373; GS 11: 290) und versichert, dass dessen Romane, ohne dass sie direkt davon reden, „das geschichtliche Grauen unserer eigenen Epoche“ viel genauer ausdrücken, „als wenn Herr Zuckmayer Stücke über den Atomkrieg oder die SS schreibt“ (Adorno 1994: 137). In Kafkas Sprache entdeckt er den Monopolkapitalismus und die verwaltete Welt mit ihrem totalen gesellschaftlichen Bann wieder (GS 7: 342), der die Menschen nicht mehr von sich aus handeln, sondern zum „bloßen Organisationsprinzip somatischer Impulse“ (GS 10/1: 262) regredieren lässt. Auch „das Dunkle, Schockierende, Verfremdete, in vielem Abstoßende der ästhetischen Formen von heute“ sieht er im Zusammenhang mit „der permanenten Drohung der Katastrophe, unter der wir alle leben“ (Adorno 2009: 65). Feiner gesponnen liebt er es in der musiksoziologischen Sparte. Die Dissonanzen sind ihm „Charaktere des objektiven Protests“ (GS 12: 85) und gemahnen an „unterdrückte Subjektivität, Leiden an der Unfreiheit, die Wahrheit über das herrschende Unwesen auszusprechen“ (GS 10/1: 295). Wo immer „das dissonante Moment sich durchsetzte und gleichwohl im Äquilibrium des Ganzen sich löste“, bedeute es „innere Geschichtsschreibung der Negativität sowohl wie vorwegnehmendes Bild von Versöhnung“ (ebd.), „Schmerz und Glück in eins“ (Adorno 2009: 67). In der Musik Beethovens, des „musikalischen Prototypen des revolutionären Bürgertums“ (GS 14: 411), spürt er dessen „Verhältnis zu bürgerlicher Autonomie, Freiheit, Subjektivität, bis in seine kompositorische Verfahrensweise hinein“ nach (GS 10/1: 371). In ihm wird das „Wesen der Gesellschaft, die aus ihm als dem Statthalter des Gesamtsubjekts spricht, zum Wesen der Musik“ (GS 14: 411). Nirgends findet Adorno die Hoffnung, dass Vernunft sich verwirkliche, unzweideutiger konfiguriert als in Beethovens Kompositionen (Wesche 2018: 188 f.).

Adorno verknüpft den Wahrheitsgehalt von Kunstwerken dialektisch mit der Idee der Versöhnung. Der Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks kann einmal die ästhetische Stimmigkeit (a), ein andermal die unverfälschte Wiedergabe der Wirklichkeit (b) bedeuten. Das Kunstwerk ist, als bestimmte Negation einer unversöhnten Welt, wahr, wenn sie diese als zerrissene und antagonistische zur Erscheinung bringt (Wahrheit b), aber dies im Lichte der Versöhnung tut, durch gewaltlose ästhetische Synthesis des Zerstreuten (Wahrheit a). Diese Versöhnung ist indessen nur Schein, weil es sie in der realen Welt (noch) nicht gibt. „Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Daseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein“ (GS 7: 93). Dass die Kunst „der Suggestion von Sinn inmitten des Sinnlosen nicht zu entrinnen vermag“ (GS 7: 231), bedeutet zugleich ein Mal ihrer Unwahrheit.

Versöhnung schließt – implizit oder explizit – Gesellschaftskritik ein; denn „Kunst ist nicht nur der Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute herrschenden, sondern ebenso Kritik von Praxis als der Herrschaft brutaler Selbsterhaltung“ (GS 7: 26); paradoxer formuliert: Sie hat „das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen“ (GS 7: 251). Mit der vorweggenommenen (scheinhaften) Versöhnung (je nach Kontext: von Allgemeinem und Besonderem, von Individuum und Gesellschaft, von Geist und Natur, von Rationalität und Mimesis) transportieren Kunstwerke ein Glücksversprechen, das sie brechen, weil es im Modus des Scheins erfolgt; sie täuschen vor, „Versöhnung wäre schon“ (GS 7: 203). Kunstwerke sind als kontrafaktische Statthalter der Idee des richtigen Lebens eine „promesse du bonheur“ (Stendhal) auf eine mögliche Zukunft. „Ihrer bloßen Form nach verspricht sie [die Kunst], was nicht ist, meldet objektiv und wie immer auch gebrochen den Anspruch an, dass es, weil es erscheint, auch möglich sein muss“ (GS 7: 128). Jedes Kunstwerk beschließe in sich, auch und gerade in der Negativität, „die Idee der ganzen Erfüllung der Utopie“ (Adorno 2009: 192). Entscheidendes Kriterium für ein bedeutendes Kunstwerk sei, ob es die Widersprüchlichkeit zwischen der Unversöhnlichkeit in der Realität und der Versöhnung, die im Begriff der Utopie gedacht wird, auszutragen vermag (ebd.: 169).

Grosso modo wird Adornos Sicht auf die Kunst von neomarxistischen Theoretikern wie Herbert Marcuse (1898–1979) und Ernst Fischer (1899–1972) geteilt, wenn auch mit charakteristischen Abweichungen und weniger puristisch in Bezug auf die engagierte Kunst. So schließt etwa Marcuse, anders als Adorno, die Literatur Brechts keineswegs aus seinem Kanon aus; er hält aber die Vorstellung der kulturrevolutionären Bewegung der Neuen Linken der 1960er Jahre („living art“, Kunst als Agitation, Guerillatheater etc.), Kunst könne zum Bestandteil revolutionärer Praxis werden, für fehlgeleitet, weil die Spannung zwischen Kunst und Wirklichkeit niemals beseitigt werden kann (Marcuse 1973: 127).

In Marcuses Schriften nimmt das Theorem vom „Doppelcharakter der Kunst“ beziehungsweise ihrer „Zwiespältigkeit“ einen zentralen Stellenwert ein. Demnach vergegenwärtigt Kunst die antagonistische Klassengesellschaft und überschreitet sie. Darin erkennt Marcuse ihr subversives Potential. Durch Kunst wird die Lebenswirklichkeit „durchsichtig als Situation und Traum der Menschheit“ (Marcuse 1973: 108). Ihre Transzendenz resultiert aus dem „schönen Schein“, der – nach einem Wort von Ernst Bloch – einen „Vor-Schein“ auf die versöhnte Gesellschaft wirft.

Seit seiner Dissertation über den deutschen Künstlerroman (1922) hat Marcuse, ausgehend von der klassisch-idealistischen Ästhetik (Kant, Herder, Schiller), über das Verhältnis von Kunst und Leben, Kultur und Gesellschaft reflektiert. Insbesondere von Schiller übernahm er den Gedanken des Spiels aus dessen Schrift Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts.

Kunst begreift Marcuse „als eine Art von Sprachcode für Prozesse, die in der Gesellschaft ablaufen, als einen Code, der mit Hilfe der kritischen Analyse zu dechiffrieren ist“ (aus einem unveröffentlichten Memorandum von 1944; zit. n. Jay 1973: 213). In seiner Abhandlung Über den affirmativen Charakter der Kultur ([1937] 1965) analysiert er die ambivalenten Funktionen der Kunst – die affirmative und die kritische – in der bürgerlichen Gesellschaft. Affirmativ sei die Kunst, weil sie das Elend der gesellschaftlichen Verhältnisse, „die Glücklosigkeit des Bestehenden“ (Marcuse 1965: 86) kompensiere: „[…] die Einstreuung des kulturellen Glücks in das Unglück, die Beseelung der Sinnlichkeit mildert die Armseligkeit und Krankhaftigkeit solchen Lebens zu einer ‚gesunden’ Arbeitsfähigkeit“ (ebd.: 90). Das Affirmative bestehe in der falschen Versöhnung, in der Abspaltung eines autonomen Bereichs von der Gesellschaft; denn nur im Medium der Schönheit dürfen die Menschen am Glück teilhaben. „Die Schönheit der Kunst ist – anders als die Wahrheit der Theorie – verträglich mit der schlechten Gegenwart; in ihr kann sie Glück gewähren.“ (Ebd.: 86). Erinnert sei hier an Adornos Diktum vom „Mal ihrer Unwahrheit“ (s. oben). Gleichwohl bleibt für Marcuse die Kunst (im Gegensatz zur Kulturindustrie) in ihrem Gehalt kritisch und subversiv – als Ahnung eines glücklichen Zustandes („promesse du bonheur“). Das politische Potential der Kunst sieht er in der „Qualität der ästhetischen Form, die den gesellschaftlichen Verhältnissen gegenüber weitgehend autonom ist. Die Kunst protestiert gegen diese Verhältnisse, indem sie sie transzendiert . In dieser Transzendenz bricht sie mit dem herrschenden Bewußtsein, revolutioniert sie die Erfahrung.“ (Marcuse 1977: 7; Hervorh. i. O.) „In diesem Sinne ist jedes authentische Kunstwerk Anklage, Rebellion, Hoffnung. Es steht gegen die Wirklichkeit, die es doch repräsentiert.“ (Ebd.: 8f.) Die Negation der gegebenen Wirklichkeit wird „durch die Form ‚gezügelt‘“ (Marcuse 1973: 103).

Ihre kritische und transzendierende Qualität gewinnt die Kunst durch die „ästhetische Form“. Darunter versteht Marcuse „die Gesamtheit der Qualitäten (Bedeutung, Rhythmus, Kontrast), die ein Werk zu einem in sich geschlossenen Ganzen mit eigener Struktur und Ordnung (einem bestimmten Stil) machen. […] Wörter, Töne, Bilder, die einer anderen Dimension angehören, setzen das Recht der etablierten Realität in ‚Klammern‘ zugunsten einer noch ausstehenden Versöhnung“ (Marcuse 1973: 98). Stil konstituiert sich folglich aus der Komposition der jeweiligen (sinnlichen, semantischen) Werkelemente. Ein Vorschlag, wie ein solches Stilgebilde Lebenswirklichkeit vergegenwärtigen kann, stammt von Franz Koppe. Er versteht es als „Metapher einer Lebens- und Weltsicht, die als Sichtweise bereits Antwort auf je gegebene Verhältnisse der Lebenswirklichkeit ist, und zwar im Zeichen der Betroffenheit“ (Koppe 1992: 252).

In einem seiner letzten Essays, Die Permanenz der Kunst (1977), wendete Marcuse sich – wie im Untertitel Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik hervorgehoben – gegen das orthodox-marxistische Kunstverständnis, dass Kunstwerke die Interessen bestimmter gesellschaftlicher Klassen im Zusammenhang bestehender Produktionsverhältnisse gestalteten. Vielmehr breche Kunst mit dem herrschenden Bewusstsein: „Der Widerspruch zum Bestehenden ist dem Kunstwerk immanent“ (Marcuse 1977: 7), es negiere das Realitätsprinzip.

Ebenfalls auf Hegel zurück geht der Topos vom „Ende der Kunst“. Diesem zufolge sei ihre Funktion der geschichtlich-kulturellen Orientierung durch umfassende Weltdeutung in der Moderne historisch abgegolten: „ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein“ (Hegel o.J.: 110). Ihre Leitfunktion sei auf die Philosophie übergegangen. Nach marxistischer Lesart findet die Kunst ihr Ende erst in der klassenlosen Gesellschaft. Diese bedarf der Kunst nicht mehr als kritisches Gegenüber der Gesellschaft. Sie wird im wirklichen Leben (im Hegelschen Sinne) aufgehoben durch Verwirklichung ihres Traums.

Die Folgerungen, die aus dieser These für die klassenlose Gesellschaft zu ziehen sind, haben neomarxistisch orientierte Theoretiker in unterschiedlicher Weise gezogen. Lucien Goldmann wähnt, dass es dann „wahrscheinlich keine von dem Leben getrennte Kunst mehr geben [wird], weil das Leben selbst einen Stil, eine Form haben wird, in denen sie ihren adäquaten Ausdruck finden kann“ (Goldmann 1966: 24). Auch für Theodor W. Adorno wird die Kunst dann überflüssig: „Erfüllte sich die Utopie von Kunst, so wäre das ihr zeitliches Ende“ (GS 7: 55), beziehungsweise: „Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben“ (GS 12: 14).

Ernst Fischer und Herbert Marcuse gehören zu den Neomarxisten, die der Kunst ein Weiterleben auch in der klassenlosen Gesellschaft prophezeien. Der Austromarxist Fischer, der nach dem Einmarsch der Sowjetunion in Prag 1968 mit dem „Panzerkommunismus“ brach, hat in den 1950er Jahren eine anregende Publikation mit dem Titel Von der Notwendigkeit der Kunst vorgelegt. Er war der Überzeugung, dass die Kunst „unentbehrlich war, ist und bleiben wird“, auch in der „höchstentwickelten Gesellschaft“ (Fischer 1959: 5). Er unterschied zwischen der „ursprünglichen, elementaren Funktion“ und der Funktion in einer „differenzierten Gesellschaft der Klassen und Klassenkämpfe“ (ebd.: 9). Offenkundig dünkte ihn die Kunst als „jeweils zeitbedingt“, indem sie „die Wirklichkeit darstellt, wie sie den Auffassungen und Forderungen, Bedürfnissen und Hoffnungen einer gesellschaftlichen Formation entspricht, dass sie aber zugleich über diese Begrenztheit hinausgeht, im geschichtlichen Augenblick zugleich ein Moment der Menschheit, ihrer fortschreitenden Entwicklung gestaltet“ (ebd.: 10). Etwas holzschnittartig skizziert Fischer drei kollektive Perioden der menschlichen Entwicklung. In der ersten war Kunst ein großes Hilfsmittel gegen die unverstandene Natur, eng verbunden mit Magie und Religion. In der zweiten Periode der Arbeitsteilung und Klassenspaltung wurde Kunst zum Hilfsmittel der Aufklärung über die mannigfaltigen gesellschaftlichen Konflikte. Die dritte Periode, die der klassenlosen Gesellschaft, wird „einer Kunst Raum geben, deren wesentliche Funktion weder Magie noch gesellschaftliche Aufklärung sein wird“ (ebd.: 192). Mit der optimistischen Prophetie: „Die Kunst kann nur sterben, wenn die Menschheit stirbt“ (ebd.: 197), schließt das Buch.

Weil nach Marcuse auch die freie Gesellschaft das „Reich der Notwendigkeit“ nicht aufheben, sondern nur auf ein Minimum reduzieren könne, „bleiben die Künste Ausdrucksformen ganz und gar eigener Art, Ausdruckformen einer Schönheit und Wahrheit, die die Wirklichkeit so nicht kennt“ (Schweppenhäuser 2000: 31). Daher kann die Kunst ihre Existenzberechtigung niemals verlieren.

Im Gegensatz zu Adorno, der das Wesen der Kunst gesellschaftstheoretisch verortet und sich ihr Ende vorstellen kann, verstehen Fischer und Marcuse die Kunst als eine anthropologisch bedingte Konstante. Gleichwohl sehen alle drei Autoren erkenntnistheoretisch in ihr eine Art Komplement zur Wissenschaft, unter ästhetischen Gesichtspunkten hingegen erscheint sie ihnen als ein autonomes, vorwiegend sinnlich konstituiertes Formgebilde, das zur instrumentell-funktionalen Wissenschaft einen Gegenpol bildet.

Beitragsbild über dem Text: Theodor W. Adorno (1964). Foto: Jeremy J. Shapiro.

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Zitierweise

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• Ernst Fischer
• Herbert Marcuse
• Kritische Theorie
• Kunsttheorie
• Theodor W. Adorno
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Spielen und Heilen — Zur Theatralisierung des Therapeutischen

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• Matthias Warstat Dr. 1  

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Zusammenfassung

Spielen und Heilen sind als kulturelle Praktiken häufig aufeinander bezogen. Im Spiel kann sich der Mensch entspannen, entfalten, neu erfinden, und im Spiel lassen sich neue, andere Rollen erproben, die einen Ausweg aus Sackgassen und Blockaden der Lebenswelt eröffnen. Die Entlastung von Zwängen und die Überschaubarkeit der Regeln, die für Spiele kennzeichnend sind, verhelfen den Akteuren zu einer Sicherheit, aus der heilsame Wirkungen erwachsen können. Entsprechend häufig setzen Heilungsstrategien auf spielerische Elemente: Spielend soll der Patient Körperfunktionen zurückgewinnen, neuen Lebensmut schöpfen und Handlungskraft regenerieren. Das Spiel, das Linderung oder gar Heilung verspricht, kann den Charakter einer theatralen Aktion annehmen, die auf Performanz, Darstellung oder Mimesis rekurriert. In solchen Fällen erscheint es berechtigt, von einer Theatralisierung des Therapeutischen zu sprechen. Die Verflechtung von Spiel und Therapie hat eine lange Tradition, so dass der Begriff ‚Theatralisierung‘ hier nicht als Verweis auf eine Entwicklung der jüngsten Zeit missverstanden werden darf. Tatsächlich durchziehen theatrale Strukturen von jeher alle Einrichtungen und Praktiken des Therapeutischen. So ist etwa die Beziehung zwischen Arzt und Patient bzw. zwischen Therapeut und Klient auf beiden Seiten von Selbstinszenierungen geprägt. Der Arzt versucht, für den Patienten Kompetenz und Zuversicht zu verkörpern. Umgekehrt ist der Patient bemüht, dem Therapeuten seine Symptome gestisch-körperlich anschaulich zu machen. Dies ist die basale Theatralität des therapeutischen Feldes: In therapeutisch geprägten Beziehungen kommt es darauf an, sowohl Symptome als auch die richtige Antwort auf diese Symptome möglichst genau zu verkörpern. Je besser die Verkörperung auf beiden Seiten gelingt, desto größer die Heilungschance.

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Warstat, M. (2009). Spielen und Heilen — Zur Theatralisierung des Therapeutischen. In: Willems, H. (eds) Theatralisierung der Gesellschaft. VS Verlag für Sozialwissenschaften. https://doi.org/10.1007/978-3-531-91442-8_25

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